Expositions - Exhibitions - Art contemporain - Paris - Belleville

Nicolas Milhé, Bruno Botella, Vincent Ganivet, Matthieu Blanchard, Emilie Ding, Bevis Martin, Charlie Youle, Emmanuelle Lainé



, Nowhere But Somewhere
Invisible Paintings, Installation and Performance.
Nature, Insects, Humidity, Sweat, Tears, Dust, Smell, Fire, Earth,
Water, Brainwaves, Energy, Touch, Thought, Light, Air, Pleasure, Pain,
Fear, Music, Sound, Echoes, Memory, Talk, Love, Live, Death and the Unknown.
Some are lost and have found freedom.
Various techniques on different materials, sizes and in unexpected places.
Music: Hans Witschi
, 21.03.2014 - 17.05.2014




Bruno Jakob peint depuis trente ans à l'aide d'une palette sur laquelle on trouve essentiellement de l'eau claire, mais aussi tout ce qui ne laisse pas de trace, des climats, des ondes cérébrales, du vent. On le voit se munir de gobelets emplis d'eau, travaillant des heures durant sur une feuille de papier subissant ainsi d'infimes modifications. On le retrouve tendant obstinément une toile vierge devant un cheval blanc ou encore une cascade d'eau pour en capturer d'invisibles motifs venant se projeter sur le tableau. Il serait inopportun de penser qu'il s'agit là d'une pratique conceptuelle, l'artiste travaille encore comme un peintre, avec des outils de peintre et des horaires de peintre. A défaut de vapeurs d'essence de térébenthine, il consomme de l'eau pure. Les peintures de Bruno Jakob sont des plaques sensibles par lesquelles ont filtré toutes sortes de matières invisibles, pourtant elles sont empreintes de visions.

On se demande encore si pour s’entretenir de peinture il vaut mieux s’adresser à un lièvre mort ou à un chat vivant. A qui donner sa langue ? Vous savez qu’il faut tenir son bec solidement fermé sur une forme pour la maintenir au plus près de soi et éviter qu’elle ne tombe dans la gueule d’un beau parleur. Pour autant, ne rien dire vous exposerait à l’incompréhension collective. Voilà tout le problème : si vous parlez elle vous échappe mais gardez le silence et elle échappera aux autres. C’est en fait un problème très convenu, tout est joué d’avance. Un tour de passe-passe où l’on ne fait que retrouver ce qu’on s’est d’abord donné et où l’on ne tire des choses que ce qu’on y a mis. A ce propos, seuls les cuistres s’entêteront à employer des injonctions creuses. Les impératifs, « voyez », « regardez », ne conduisent qu’à une partition inique des regards sur laquelle certains, d’un côté comme de l’autre, construisent leur autorité. Pourtant tout leur échappe et à la fin, le ventre encore vide, on se demande ce qui nous reste à voir ou à boire.

Il est difficile d’aborder le travail de Bruno Jakob sans penser qu’il procède d’une machination. Si l’on y retrouve certains traits d’humour de films muets, des Monty Pythons ou des histoires de rois nus, il faut néanmoins garder à l’esprit qu’il s’intègre dans une étrange filiation où l’on retrouve la peinture d’inspiration zen, Cézanne, Frenhofer, Rauschenberg et John Cage. Il pratique cet art minutieux du vide. La peinture se dépigmente absolument et devient un fluide purifié inscrivant d’infinitésimales transformations sur la surface de l’œuvre. L’eau ou les ondes cérébrales irriguent le tableau d’un flux imperceptible pour y creuser ce réseau de sillons. Si les paysages du peintre sont infigurables, ils demeurent mentaux, matériellement mentaux. Frêle et hallucinée la pratique de Bruno Jakob garde une élégance de peinture chinoise qui implique selon Bertolt Brecht « un heureux renoncement à la complète soumission de celui qui regarde, dont l’illusion ne peut jamais être entière » (1).

La première fois, C. se couvrit d’un drap et passa plusieurs nuits à se promener autour d’un parc obscur du quartier. Bien que quatre-vingt personnes aient été en mesure de voir ce faux revenant aucune d’elles ne sembla le remarquer. Pensant que ce résultat décevant était dû au manque d’éclairage, C. recommença son manège autour d’un cimetière bien éclairé. Quatre-vingt dix voitures, quarante cyclistes et douze piétons passèrent devant lui, mais seules quatre personnes semblèrent remarquer l’étrange apparition. La première expliqua qu’elle avait cru que le fantôme faisait partie d’un projet artistique, la seconde déclara que la personne sous le drap « était sûrement un dingo ». Dans une dernière tentative pour se faire remarquer, C. s’était arrangé avec un cinéma local pour passer devant l’écran déguisé en fantôme juste avant un film X (« pour éviter la présence d’enfants »). Environ un tiers des spectateurs n’avaient rien vu. Quant aux témoignages de ceux qui avaient repéré l’apparition, ils étaient souvent faussés, décrivant une jeune fille en robe d’été, une femme enveloppée dans un grand manteau ou un ours polaire trottant devant l’écran.

L’invisibilité que Bruno Jakob évoque au sujet de sa peinture n’est pas celle du projet moderniste et ne se charge d’aucune révélation. Il s’agit d’un mouvement inverse cherchant à rendre la peinture invisible comme pour lui soustraire son autorité à figurer. Le protocole de la peinture intègre des processus d’appauvrissement pigmentaire et d’effacement - cherchant par tous les moyens à se déprendre de son mode d’apparition usuel. Si le geste du peintre est maintenu il ne dispose plus de sa finalité initiale qui le portait à tracer, empâter ou couvrir. Pour autant, peindre à l’eau claire n’est pas une chose simple. Il faut la chauffer, la refroidir, la faire changer d’état, passer des seuils sans jamais en contenir la turbulence, comme si le peintre cherchait avant tout à préserver cette constante métamorphose de l’eau. Peindre nécessite alors des plaques chauffantes, des fait-tout, des casseroles et une grande quantité de gobelets en plastique soigneusement étiquetés (vert invisible, douleur, ondes cérébrales...). Les gestes sont minutieusement réglés, précis et s’animent autour de documents de travail que le peintre garde à sa portée, des dessins, des images et toute une batterie d’objets qu’il consulte attentivement avant de poser son pinceau sur le papier.

Un jour C. t’enferma avec une amie dans la cabine principale d'un grand bateau. Tu avais pris avec toi des mouches, des papillons, et d'autres petits animaux volants. Tu te mis à remplir un baquet d'eau avec un poisson dedans, ensuite tu suspendis une bouteille qui se vidait goutte à goutte dans un grand récipient en dessous d'elle. Avec le bateau à l'arrêt, tu te mis à observer soigneusement comment les petits animaux volaient à des vitesses égales vers tous les côtés de la cabine. Le poisson nageait indifféremment dans toutes les directions, les gouttes tombaient dans le récipient en dessous, et si tu lançais quelque chose à ton amie, tu n’avais pas besoin de le lancer plus fort dans une direction que dans une autre, les distances étant égales, et si tu sautais à pieds joints, tu franchissais des distances égales dans toutes les directions. Après avoir observé toutes ces choses soigneusement, C. fit avancer le bateau, veillant à ce que la vitesse soit constante et ne fluctue pas de part et d'autre. Tu ne vis pas le moindre changement dans aucun des effets mentionnés et même aucun d'eux ne te permis de dire si le bateau était en mouvement ou à l’arrêt.

A l’invisibilité du modèle répond l’invisibilité des matériaux qu’emploie Bruno Jakob pour peindre. Comme si il s’agissait de toujours revenir aux gestes de la peinture, mais en les distillant, en les rendant encore un peu plus imperceptibles à chaque fois. Rendre fugitive l’activité du peintre jusqu’à ce qu’elle frôle un seuil d’indifférenciation où, tel le chant d’une souris, plus rien ne puisse la distinguer d’un autre métier. Cependant qu’il besogne cérémonieusement à tous les détails de sa peinture, l’artiste construit une hallucination négative semblable à ce que Jean-François Chevrier évoque à propos de la poétique de Mallarmé intégrant « le défi et les appels énigmatiques de la vie silencieuse enfermée dans les choses » (2). Au pied de la lettre ce négatif indique un curieux rapport avec la photographie. Les toiles que le peintre maintient devant ses modèles pendant un temps de pause nécessaire pour en capter les émanations imperceptibles s’appuient sur le modèle d’une camera obscura appauvrie. A l’instar d’un couteau dont on aurait enlevé le manche pour mieux en retirer la lame, le dispositif est amputé de chambre et de sténopé pour ne garder qu’un écran dépourvu de sels d’argent. Le dispositif initialement mis en place par les perspectivistes se retrouve à l’air libre, la plaque sensible dans son plus simple appareil.

Mou comme un chat endormi tu t’étais laissé porter jusqu’ici. Au début comme tu te cognais dessus, tu croyais faire face à un écran, un plan bien délimité et sur lequel tu pourrais faire reposer tes certitudes. Mais ce n’était qu’une ligne. Elle avait toujours été là, plus ou moins sombre, souple et sèche comme un gigantesque lacet courant le long de ta vue. C’est elle qui depuis le début venait heurter ton crâne. Ton paysage ne serait au final que le martèlement irrégulier de cette épaisse courbe à la périphérie de laquelle se trouverait un point – une minuscule forteresse ou un simple noeud de chaise - c’est à partir de là que tu as décidé de ne plus ouvrir la bouche autrement que pour disparaître et sourire.

Si il existe une couleur qu’utilise Bruno Jakob c’est peut-être cette « couleur supplémentaire » dont parle Marcel Duchamp à propos du titre d’une œuvre. Ici c’est même toute la notice qui est mise à contribution. Nature, insectes, humidité, sueur, larmes, poussière, odeur, feu, terre, ondes cérébrales, pensée, lumière, air, plaisir, douleur, peur, musiques, sons, échos, mémoire, parole, amour, vie, mort. Une phrase folle, asyntaxique, avec des états de matière changeants, des bifurcations, des ruptures, des sauts, déjà un paysage, une nature qui ne serait que processus de mise en relations. Toutes ces matières impalpables utilisées pour peindre sont livrées avec précision alors que nous sommes laissé dans l’impossibilité d’en vérifier l’authenticité : tout est là retenu dans l’œuvre, et tout semble s’être déjà évanoui. La peinture de Bruno Jakob s’établit dans cette fracture du visible pour donner une image du monde déjouée par son propre mode d’apparition, l’apparition d’une disparition. Une maison ne dévoile sa structure qu’au moment de son incendie. Les climats et les éléments ne sont pas nécessairement des forces clémentes dotées de bonnes intentions à l’égard de la figure humaine. Après l’inondation de son atelier suite au passage de l’ouragan Sandy, l’artiste a dans la même année vu sa maison familiale (où il avait produit ses toutes premières tentatives de peintures invisibles) littéralement rasée par un incendie. Aujourd’hui il présente une œuvre réalisée sur ce les décombre de cette maison, une bâche imprégnée d’éléments de ce paysage. Un objet poétique qui, pour reprendre les mots de Hofmannstahl, ressemblerait à un sismographe que tout tremblement fait vibrer, même s’il se produit à des milliers de lieues, à la différence près qu’ici le tracé est imperceptible et se soustrait à l’autorité du langage.

Bruno Botella, mars 2014

(1) Berthold Brecht, « Sur la Peinture Chinoise », in Ecrits sur la littérature et l’art.
(2) Jean-François Chevrier, L’hallucination Artistique.


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For thirty years, Bruno Jakob has painted with a palette mostly comprised of clear water, as well as other things that leave no trace: climates, brain waves, wind. We see him equip himself with plastic cups of water, working for hours on a sheet of paper which is made to undergo the minutest of changes. We see him obstinately holding a blank canvas in front of a white horse, or a waterfall, in order to capture the invisible traces that each projects onto the painting. It would be inappropriate to consider this practice to be conceptual; the artist still works like a painter, with the tools of a painter, and the working hours of a painter. Yet in lieu of turpentine fumes, he consumes pure water. Bruno Jakob’s paintings are sensitive plates through which all manner of invisible matter is filtered. They are, nevertheless, inscribed with visions.

When discussing painting, we still wonder whether it is better to address a dead hare or a living cat. Who has the answer to the riddle? You know that one must firmly clamp one’s beak on a form in order to keep it as close to oneself as possible, and to prevent it from falling into the gullet of a smooth talker. But for all that, saying nothing leaves one open to collective incomprehension. And therein lies the problem. If you speak, the form escapes you, but keep your mouth shut, and it escapes everyone else. It is, in fact, an accepted problem. It is a foregone conclusion, a sleight of hand which only leads us to find what we originally gave ourselves, or to gain only what we already put in. As such, only boors will persist in using empty injunctions. Imperatives such as “see” or “look” only lead to an iniquitous partition between observers on which certain people—from both sides—construct their authority. And yet everything will escape them. In the end, still hungry, we wonder what is left for us to see or drink.

It is difficult to approach the work of Bruno Jakob without thinking that it is the product of an elaborate machination. If we find a certain humour reminiscent of silent films (or Monty Python, or stories of naked kings), we must nevertheless keep in mind that his work is born of a curious ancestry that includes Zen-inspired painting, Cézanne, Frenhofer, Rauschenberg and John Cage. Jakob too practices the meticulous art of nothingness. The paint is completely drained of its colour, and becomes a purified liquid inscribing infinitesimal changes on the surface of the work. Water or brain waves irrigate the painting with an imperceptible stream that opens up the network of furrows and grooves therein. If the landscapes are beyond representation, they remain mental, concretely mental. Liminal and hallucinatory, Bruno Jakob’s paintings preserve the elegance of Chinese painting, which for Brecht entails “the happy abandonment of the onlooker’s total subjugation, whose illusion will never be entire.”

The first time, C. covered himself in a bed sheet and spent several nights roaming through a neighbourhood park. Although eighty people were in a position to see this counterfeit spectre, not a single one seemed to notice. Thinking that such an outcome had to be due to the absence of light, C. played his game again, this time roaming through a well-lit cemetery. Ninety cars, forty cyclists, and twelve pedestrians passed in front of him, but only four seemed to notice the strange apparition. The first explained that she thought the ghost was part of an art project; the second declared that the person under the bed sheet “was definitely a loon.” In a final attempt to get himself noticed, C. arranged with a local cinema to walk in front of the screen dressed as a phantom, just before a X-rated film (“to avoid the presence of any children”). Around a third of the audience saw nothing. As for the testimonies of those who noticed the apparition, they were often mistaken, describing a young woman in a summer dress, a woman swathed in a large coat, or a polar bear padding in front of the screen.

The invisibility that Bruno Jakob conjures at the heart of his paintings is not akin to that of earlier modernist projects: it does not take aim at revelation. It belongs to a counter movement, seeking to render painting invisible, as if to deprive it of its representational authority. The rules of painting involve processes of fading and effacing colour, and seeking by any means to break with their usual modes of appearing. If the gesture of the painter is conserved, no longer does it have available its initial finality, that which leads it to mark, thicken, and cover. That being said, painting with pure water is no mean feat. One must heat it, cool it, change its state, make it cross thresholds without ever suppressing the turbulence entailed—the painter seeks above all to preserve its constant metamorphosis. Painting therefore requires hot plates, soup pots, saucepans, and a considerable number of plastic cups, each carefully labelled (invisible green, plain, brain waves, etc.) His gestures are meticulously controlled, precise, and take life from work documents that Jakob keeps nearby; drawings, images, and an array of objects that he carefully consults before starting work.

One day, C. imprisoned you with a friend in the central cabin of a large boat. You had taken flies, butterflies, and other flying creatures with you. You started to fill up a small tub containing a fish with water; then you suspended a bottle that leaked, drop by drop, over a container. With the boat stationary, you started to carefully observe how the little animals flew at equal speeds to every corner of the cabin. The fish swam indifferently, in all directions, and the water droplets fell into the container below; when you threw something at your friend, you did not need to throw it any more strongly in one direction than another, as distances were all equal; when you jumped with your feet bound together, you covered equal distances in all directions. Having carefully observed all of these things, C. powered the boat onwards, ensuring its speed remained constant, not changing at any point. You did not see the slightest change in any of the phenomena mentioned, and not a single one of them gave you any indication as to whether the boat was moving or stationary.

The invisibility of the materials Bruno Jakob uses to paint responds to the invisibility of the model, as if the aim was to return always to the gesture of painting, but distilling it, rendering it a little less perceptible each time. It renders the act of painting fleeting to the point of verging on the indistinguishable, at which point—like a mouse’s song—nothing sets it apart anymore from any other skill. However, Jakob works ceremoniously over every aspect of his art; he builds "negative hallucinations", similar to that which Jean-Francois Chevrier writes about in his discussion of Mallarméan poetics: “the challenges and enigmatic calls of the silent life imprisoned in objects.” Taken to its logical conclusion, this negative indicates a curious relationship with photography. The canvasses Jakob holds before his models during time frames necessary to capture their emanations are grounded in the model of a debased camera obscura. Like a knife one removes the handle from in order to better destroy the blade, the device is amputated of its darkened room and pinhole, leaving only a screen, devoid of silver salts. This device, initially brought into usage by the perspectivists, finds itself in the open air, the sensitive plate left naked to the elements.

As limp as a sleeping cat, you had let yourself be carried along to this point. At the start, as you slammed against it, you thought you were coming up against a screen, a well-detailed and demarcated plane on which you could rest your certainty. But it was only a line. It had always been there, darker or lighter, supple and dry like a gigantic shoelace running along your eye line. All along, it was this that was colliding with your skull. Your landscape would, in the end, be nothing but the irregular pounding of this thick contour at the periphery of which a point could be found—a minuscule fortress or simply a bowline knot—and it is from that point that you decided to no longer open your mouth, other than to disappear and smile.

If there is a colour that Jakob uses, it is possibly the “supplementary color” Marcel Duchamp speaks of with regard to a work’s title. Here it is the work’s entire explanatory note that is enlisted. Nature, insects, humidity, sweat, tears, dust, smell, fire, earth, brain waves, thought, light, air, pleasure, fear, music, sounds, echoes, memory, the word, love, life, death. An improbable sentence, asyntactical, with changing states of matter, junctions, ruptures, leaps, a landscape already, a nature that is only a process of association. Every one of these intangible materials is employed with precision while we are left unable to verify their authenticity: everything is there, retained by the work; and all seems as if already dissipated. Bruno Jakob’s painting establishes itself where the visible fractures, providing an image of a world undone by its manner of appearing, the appearance of disappearance. A house does not show its structure until the moment it is bathed in fire. Climates and the elements are not necessarily clement forces with good intentions towards human beings. After the flooding of his workshop in Hurricane Sandy, Jakob saw his family home (in which he had created his very first attempts at invisible painting) annihilated by a fire. Today, he presents a work created from the ruins of this home, a canvas sheet impregnated with the elements of this scene. A poetic object which, to use the words of Hofmannstahl, resembles a seismograph that every tremor sets thrilling, even if it originated thousands of leagues away, yet different here in that the drawing is imperceptible, protecting itself entirely from the authority of language.

Bruno Botella, March 2014
trans. Edward Siddons

(1) Berthold Brecht, ‘On Chinese Painting’, in Writings on Literature and Art.
(2) Jean-François Chevrier, L’hallucination Artistique.